"Aquarela"

O Homem e o Artista

          No princípio dos tempos minúsculos, grãos de todos os seres rodopiavam no espaço entre o céu e as estrelas à procura de um lugar para germinar. Chegaram ao Sol, mas o Sol, muito ardente, não era um bom lugar. Rodopiaram até a Lua; e ela, sempre inconstante, ora minguante, ora crescente, ora cheia, também não era um bom lugar para germinar. Então avistaram a mãe Terra e lá desceram. Mas a mãe Terra estava coberta de água. Soprados pelo ar, os grãos voaram em busca de terra seca. Nas lufadas do vento, rodopiaram de norte a sul, de leste a oeste, e nada acharam. De repente... catapum pum pum... apareceu uma grande pedra queimando no meio da água. Era tanta a sua queimação que no fogo as águas ferviam e subiam ao ar em nuvens. Foi então que a terra seca a boa apareceu e no ventre da mãe Terra finalmente germinaram os minúsculos grãos de todos os seres.

       Cada qual escolheu um lugar. Os mares dançaram rolando em ondas imensas, os rios desenharam seus cursos de água, e as montanhas esculpiram seus contornos erguendo-se em picos. Na terra fresca e fofa, as plantas cresceram, coloridas flores brotaram, e doces e suculentos frutos amadureceram. O canto das aves ecoou no eco das matas e os cardumes de peixes bailaram no vaivém da correnteza das águas. Bichos grandes e pequenos, cada um a seu jeito, na mãe Terra habitaram. O mundo estava pronto. Mundo que girava no universo com seus enigmas, movido pelas determinações naturais daquelas muitas formas de ser que ali habitavam. O mundo era a morada da natureza.

          Entretanto, faltava ainda alguém. Um ser capaz de perguntar sobre o seu lugar na natureza e no cosmo. Alguém capaz de refletir sobre os muitos mistérios daquele mundo. Mas alguém que também fosse capaz de chorar e sorrir, de temer e ousar, de odiar e amar, de perdoar e esquecer, de lembrar e desejar, de criar... Alguém capaz de expressar-se sobre si mesmo e seus semelhantes, sobre o mundo e as coisas do mundo. Aí, então, o mundo estaria completo! Seria ele habitado com alma.

          No mundo faltava o homem.

          Foi no decorrer de muitos, muitos mil anos, osso por osso, músculo por músculo, nervo por nervo, artéria por artéria e mutação do cérebro nas longas horas do trabalho paciencioso, seja pelas mãos divinas, seja pela mudança de linhagens, que o Homem se formou. Não conhecia seu lugar naquele mundo, tinha de encontrá-lo.

          Ao contrário dos outros seres, o homem teve de aprender muito. Às vezes era arrogante e tinha de aprender a humildade, às vezes era covarde e era preciso aprender a ser valente. Algumas vezes sofria porque não entendia os enigmas da mãe Terra. Outras vezes sofria porque não entendia a alma dos seus semelhantes. Mas, para suportar tudo isso e tornar-se melhor pela sua própria sabedoria, o homem inventou uma ferramenta, a linguagem. Linguagens que se tornaram inseparáveis do homem para ele penetrar na floresta sombria das coisas do mundo e desvelar para si bosques de realidade, desvelo da consciência de viver e existir. Linguagens inventoras de mundos do brincante homem criador de signos.

          Dentre elas uma linguagem se fez especial, a linguagem da arte. Feita para o homem mergulhar dentro de si mesmo trazendo para fora e para dentro dos outros homens as emoções do próprio homem. Sabe o homem que as emoções é que são o sal da vida. Por isso é que, quando um homem quer falar ao coração dos outros homens, ele o faz pela linguagem da arte. Quando isso acontece, naquele homem sente e age o artista.

Teoria e Prática do Ensino de Arte

FTD

          

          

O Corpo no Período Barroco

No barroco o corpo é analisado pela oposição entre os ideais de vida eterna em contraposição com a vida terrena e do espírito em contraposição à carne.

Na visão barroca, não há possibilidade de conciliar essas antíteses: ou se vive a vida sensualmente, ou se foge dos gozos humanos e se alcança a eternidade.

O Corpo no Renascimento

Nesse período, a partir do século XV, os corpos são pintados retomando os ideais da antiguidade grega e romana.

O corpo é representado com o objetivo de expressar a unidade entre o físico e o espiritual, numa referência à celebração da vida dionisíaca, que remete ao mito grego de Dionísio, o qual buscava o prazer na alegria, na embriagues do vinho e na força dos desejos.

A beleza era vista como imitação da natureza, da realidade concreta, como representação do espiritual, do divino, na preocupação de encontrar a perfeita forma, a proporção e a harmonia.

Os estudos de Leonardo da Vinci sobre o corpo nessa época, por outro lado, se apresentavam como pesquisas científicas no sentido de compreender a estrutura harmônica do corpo.Essas pesquisas forneceram a Leonardo o conhecimento sobre detalhes anatômicos do corpo e que influenciaram na criação de suas obras de arte.

O Corpo Na Idade Média

A partir do século X, quando as invasões bárbaras terminaram, a Europa começou a se reorganizar politicamente e o cristianismo se tornou um dos elementos importantes dessa cultura.

O corpo humano, nesse período, é associado ao mundo material, aos valores terrenos e é desprezado em relação aos valores espirituais.

A força dos valores morais propagados pelo cristianismo, via Igreja Católica principalmente, privilegiam a fé, a religiosidade e a espiritualidade.

O corpo é visto como o oposto da busca do divino, do eterno, uma vez que ele se torna símbolo do pecado, da tentação e do erro.

Ainda desse período, e como exemplo desse privilégio do espiritual sobre o físico, pode-se notar a valorização do sofrimento, do martírio, do sacrifício do corpo, como forma de elevação espiritual.

Nas muitas obras de arte medievais é possível verificar essa desconsideração pelas formas corporais quando percebemos as figuras humanas desenhadas de forma retilínea ou com formas triangulares, apontando para as alturas, numa referência ao céu, ao paraíso celeste.

Arte Barroca

O nome “barroco” deriva da palavra espanhola barueco (que simbolizava uma pérola de forma irregular) e foi atribuído no final do século XVII a este estilo, contendo uma intenção pejorativa derivada ao facto de nessa altura este período ser ainda visto como a fase de decadência do Renascimento. Apenas nos inícios do século XX é que o barroco é devidamente reconhecido.

Este novo estilo artístico – o barroco – nasceu em Itália (Roma), a partir das experiências maneiristas de finais do século XVI e rapidamente se expandiu para outros países europeus, atingindo mais tarde as colónias espanholas e portuguesas da América Latina e da Ásia.

Ao contrário da simplicidade e serenidade do estilo renascentista, o barroco caracterizava-se pelo movimento, pelo dramatismo e pelo exagero. O barroco era uma arte espectacular e faustosa e, nas igrejas, atraía os fiéis, impressionando-os. Por isso foi denominado a arte da Contra-Reforma. No período da Reforma Católica desenvolveu-se a arte da talha na Península Ibérica, vindo a revelar-se uma das mais importantes expressões da Arte Barroca e um dos veículos privilegiados da transmissão dos princípios contra-reformistas. Atraindo o crente, de forma subliminar, levava-o a aceitar as directrizes da Igreja. A arte da talha é um produto de ensambladores, de douradores, de desenhadores e imaginários, presente em toda a arte sacra do período barroco.

Características gerais do barroco

Apesar das diferentes interpretações que se verificaram nos diferentes países e regiões, determinadas por diferentes contextos políticos, religiosos e culturais, este estilo apresentou algumas características comuns, como:

Ø   a tendência para a representação realista;

Ø   a procura do movimento e do infinito;

Ø   a tentativa de integração das diferentes disciplinas artísticas;

Ø   emocional sobre o racional: o seu propósito é impressionar os sentidos do observador, baseando-se no princípio segundo o qual a fé deveria ser atingida através dos sentidos e da emoção e não apenas pelo raciocínio;

Ø   busca de efeitos decorativos e visuais, através de curvas, contracurvas, colunas retorcidas;

Ø   violentos contrastes de luz e sombra;

Ø   pintura com efeitos ilusionistas, dando-nos às vezes a impressão de ver o céu, tal a aparência de profundidade conseguida;

Ø   a amplitude, a contorção e a exagerada riqueza ornamental, ausência de espaços vazios e o gosto pela teatralidade.

Pintura

Características da pintura

Na pintura verificou-se, neste período, para além da transformação estilística, o alargamento dos géneros e das próprias dimensões desta forma de arte, de maneira a integrar organicamente os espaços arquitectónicos.

Esta pintura em trompe l'oeil, aplicada em paredes e tectos constituiu uma das mais originais contribuições do Barroco.

Esta actividade artística recorreu a cores quentes (amarelos, vermelhos, dourados), a jogos de luzes e sombras; arte do retrato acentuou-se.

Grandes pintores

As Meninas - Velásquez

O mais influente pintor deste período foi o italiano Caravaggio, famoso pelas pinturas religiosas nas quais os contrastes entre a luz e sombra na modelação dos corpos e dos espaços introduz uma atmosfera dramática de intensa espiritualidade.

A pintura barroca flamenga afirmou-se através do trabalhos de dois artistas, bastante diferentes entre si: Peter Paul Rubens, autor de uma pintura vigorosa, sensual e teatral, e Rembrandt van Rijn, pintor mais introvertido, executou inúmeros auto-retratos inspirados na linguagem intensa e dramática de Caravaggio.

Em Espanha, a pintura atingiu um elevado nível artístico, protagonizada por Diego Rodríguez da Silva e Velásquez, por Bartolomeu Murillo e por Francisco Zurbarán. Velásquez, pintor oficial da corte e um dos mais originais artistas barrocos, realizou a sua obra-prima, "As Meninas", em 1629 (Fig.11).

Em França, ao caravagismo de sentido intimista da pintura de Georges de La Tour opõem-se a vertente mais classicista dos trabalhos de Nicolas Poussin e o caráter cenográfico das pinturas de Charles le Brun para o Palácio de Versalhes.

Escultura

Características da escultura

Na escultura barroca procurou-se explorar o dramatismo das figuras representadas, tentando suscitar os sentimentos do observador.

Esta arte caracterizou-se pelo movimento, expressão de sentimentos fortes (dor, sofrimento, paixão) e pelo grande exagero das formas.

O Barroco foi um estilo artístico marcadamente do século XVIII e característico das monarquias absolutistas. Este fez-se sentir nas mais variadas formas de arte: arquitectura, pintura, escultura, literatura, musica teatro, ópera.

Surgindo depois do Renascimento este estilo tem características muito próprias como, por exemplo, a amplitude, o movimento, o exagero nas formas e a teatralidade.

A realização deste trabalho foi bastante proveitosa. Com ele descobri o verdadeiro sentido do barroco e conheci melhor muitos dos artistas destas época, bem como as suas obras.

Apesar de ser trabalhado com muito exagero e ”deturpação” das formas, acho o barroco bastante sublime e misterioso. A particularidade de ter sido posto ao serviço da Igreja para atrair os fiéis é bastante interessante.

Pra Não Dizer Que Não Falei Das Flores...

A Música e a Ditadura Militar

Neo - Impressionismo

Mais técnico e menos
espontâneoO pontilhismo, ou
divisionismoRigor formal controla
as emoções

     O Neo-Impressionismo foi um desenvolvimento do Impressionismo e também uma reação a ele - que buscava fundamentalmente trabalhar com a cor e a luz a partir de conhecimentos científicos, como a ótica e as cores em progresso, baseados em autores como Eugène Chevreul e David Sutter e Charles Henry.

    Nesse ponto, diferencia-se, portanto do Impressionismo, mais baseado na espontaneidade.

     Os principais expoentes desse movimento francês expuseram, junto com os Impressionistas, na Exibição Final deste grupo, em 1886. O primeiro a utilizar-se dessa denominação foi o crítico Félix Fénéon.

     O pontilhismo, ou divisionismo, como preferiam nomear uma das técnicas bases do movimento estudava a decomposição de cores naturais nos matizes (nuanças) que as compunham.

PONTILHISMO s.m. Pintura Técnica dos pintores neo-impressionistas, que consiste na decomposição dos tons, justapondo pequenas pinceladas sob a forma de pontos, em vez de fazer a mistura das cores na palheta. O mesmo que divisionismo e neo-impressionismo.

     A partir daí, esses matizes deveriam ser passados para a superfície onde a pintura seria realizada em seu estado mais puro ou primário, como pinceladas mínimas ou simples pontos.

     Deixavam para o observador das obras a função de reconstituir esses matizes, misturando-os visualmente.

     Esses pontos de cores em estado primário, quando observados numa distância calculada, deveriam apresentar o máximo de luminosidade, realidade de cores e brilho.

     Suas composições eram altamente formalizadas, com pinceladas calculadas para melhor atingir os efeitos cromáticos pretendidos e poses calculadas.

     Georges Seurat (1859-1891) é considerado o principal nome do movimento, deixando em sua curta vida, obras e princípios que iriam exercer grande influência sobre os movimentos modernistas do século XX. Artistas como Picasso e Braque foram impressionados pelos seus trabalhos.

Caminhando - Lygia Clark

Lygia Clark foi uma pintora e escultora brasileira contemporânea que auto-intitulava-se "não-artista". Nasceu em Belo Horizonte, aos 23 de outubro de 1920 e iniciou seus estudos artísticos em 1947, no Rio de Janeiro, sob a orientação de Roberto Burle Marx e Zélia Salgado.

Em 1950, Clark viajou a Paris, onde estudou com Arpad Szènes, Dobrinsky e Léger. A artista dedicou-se ao estudo de escadas e desenhos de seus filhos, assim como realizou os seus primeiros óleos. Após sua primeira exposição individual, no Institut Endoplastique, em Paris, no ano de 1952, a artista retornou ao Rio de Janeiro e expõe no Ministério da Educação e Cultura.

Lygia Clark é uma das fundadoras do Grupo Frente, em 1954: dedicando-se ao estudo do espaço e da materialidade do ritmo, ela se une a Décio Vieira, Rubem Ludolf, Abraham Palatnik, João José da Costa, entre outros, e apresenta as suas “Superfícies Moduladas, 1952-57” e “Planos em Superfície Modulada, 1956-58”. Estas séries caminhavam para longe do espaço claustrofóbico da moldura, queriam estar livres. É aquilo que Lygia queria como linha-luz, como módulo construtor do plano. Cada figura geométrica projeta-se para além dos limites do suporte, ampliando a extensão de suas áreas. Lygia ainda participa, em 1954, com a série “Composições”, da Bienal de Veneza – fato que se repetirá, em 1968, quando é convidada a expor, em sala especial, toda a sua trajetória artística até aquele momento.

"Plano em superfície 5"

Em 1959, integra a I Exposição de Arte Neoconcreta, assinando o Manifesto Neoconcreto, ao lado de Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. Clark propõe com a sua obra, que a pintura não se sustenta mais em seu suporte tradicional. Procura novos vôos. Nas “Unidades, 1959”, moldura e “espaço pictórico” se confundem, um invadindo o outro, quando Clark pinta a moldura da cor da tela. É o que a artista chama de “linha orgânica”, em 1954: não é uma pintura fechada nela mesma; a superfície se expande igualmente sobre a tela, separando um espaço, se reunindo nele e se sustentando como um todo.

As obras querem ganhar o espaço. O trabalho com a pintura resulta na construção do novo suporte para o objeto. Destas novas proposições nascem os “Casulos, 1959”. Feitos em metal, o material permite que o plano seja dobrado, assumindo uma busca da tridimensionalidade pelo plano, deixando-o mais próximo do próprio espaço do mundo.

"Casulos"

Em 1960, Lygia cria a série “Bichos”: esculturas, feitas em alumínio, possuidoras de dobradiças, que promovem a articulação das diferentes partes que compõem o seu “corpo”. O espectador, agora transformando em participador, é convidado a descobrir as inúmeras formas que esta estrutura aberta oferece. Com esta série, Clark torna-se uma das pioneiras na arte participativa mundial. Em 1961, ganha o prêmio de melhor escultura nacional na VI Bienal de São Paulo, com os “Bichos”.

"Bichos"

A experiência com a maleabilidade de materiais duros converte-se em material flexível. Lygia Clark chega à matéria mole: deixa de lado a matéria dura (a madeira), passa pelo metal flexível dos “Bichos” e chega à borracha na “Obra Mole, 1964”.

"Trepantes"

 A transferência de poder, do artista para o propositor, tem um novo limite em “Caminhando, 1963”.

"Caminhando"



Cortar a fita significava, além da questão da “poética da transferência”, desligar-se da tradição da arte concreta, já que a “Unidade Tripartida, 1948-49”, de Max Bill, ícone da herança construtivista no Brasil, era constituída simbolicamente por uma fita de Moebius.

Esta fita distorcida na “Obra Mole” agora é recortada no “Caminhando”. Era uma situação limite e o início claro de num novo paradigma nas Artes Visuais brasileiras. O objeto não estava mais fora do corpo, mas era o próprio “corpo” que interessava a Lygia.Fica nítido, que sua criação e sua vivência estiveram, ao longo de sua existência, sempre ligados, e essa relação refletia-se em sua produção diretamente.
Para tanto, gostaria de traçar algumas considerações sobre a obra que representa uma das maiores rupturas da trajetória de Lygia, o Caminhando, de 1964. A obra se constitui de abrir uma fenda em uma tira de papel colada com uma torção de 180º, constituindo uma fita de Moebius, e quando chegar no corte inicial escolher entre continuar à direita ou à esquerda.
É evidente que cada um de nós pode fazer o Caminhando, pode inclusive realizá-lo diversas vezes, sem nunca deixar de ser, concomitantemente, o mesmo e um outro. Pela ação somos impelidos à totalidade. O corte nos faz pensar na intencionalidade e na aleatoriedade de cada gesto.

 

Com Caminhando fazemos escolhas, optamos por caminhos, mudamos de direção, provocamos o destino, nos perdemos, nos encontramos, temos dúvidas, temos certezas, somos exatos, hesitamos, desistimos, somos pacientes, obsessivos, descuidados, ficamos atentos, brincamos, andamos a grandes cortes, tomamos cuidado, somos indiferentes, nos arrependemos, nos entregamos, morremos. Todas as sensações e questionamentos cabem enquanto dura a experiência.
Portanto, a obra repete a condição humana em si, à de sermos sempre os mesmos e mudarmos constantemente. Desta maneira, esta “obra” poderia ser considerada uma “ode ao processo”.
Neste caso, o que temos é uma ação que só tem a intenção de existir, e não de significar, interpretar ou aludir a outras ações. O gesto é tomado por ele mesmo, com toda a intensidade do instante, sem “ter olhos” para o “por quê” ou para o “com que finalidade” este ato está sendo executado. É a suposta “banalidade” da ação de cortar o papel, que devolve o ser a ele mesmo, que o faz redescobrir a própria mão, o sentir, o escolher, enfim, a liberdade. Assim, a efemeridade da obra contrasta com a duração do sentido da vivência da obra, pois este fica fecundando passado, presente e futuro com suas provocações. A experiência não se encerra nela mesma, o Caminhando continua sempre no gerúndio, permanece infinitamente se fazendo.

A trajetória de Lygia Clark faz dela uma artista atemporal e sem um lugar muito bem definido dentro da História da Arte. Tanto ela quanto sua obra fogem de categorias ou situações em que podemos facilmente embalar; Lygia estabelece um vínculo com a vida, e podemos observar este novo estado nos seus "Objetos sensoriais, 1966-1968”: a proposta de utilizar objetos do nosso cotidiano (água, conchas, borracha, sementes), já aponta no trabalho de Lygia, por exemplo, uma intenção de desvincular o lugar do espectador dentro da instituição de Arte, e aproximá-lo de um estado, onde o mundo se molda, passa a ser constante transformação.

Em 1968 apresenta, pela primeira vez, no MAM-RJ, "A casa é o corpo", uma instalação de oito metros, que permite a passagem das pessoas por seu interior, para que elas tenham a sensação de penetração, ovulação, germinação e expulsão do ser vivo.

Nesse mesmo ano, Lygia muda-se para Paris. O corpo dessexualizado é apresentado na série “roupa-corpo-roupa: O Eu e o Tu, 1967”. Um homem e uma mulher vestem pesados uniformes de tecido plastificado: o homem, veste o macacão da mulher; e ela, o do homem. Tateando um ao outro, são encontradas cavidades. Aberturas, na forma de fecho ecler, que possibilitam a exploração tátil, o reconhecimento do corpo: “os fechos são para mim como cicatrizes do próprio corpo”, diria a artista, no seu diário.

Em 1972, é convidada a ministrar um curso sobre comunicação gestual na Sorbonne. Suas aulas eram verdadeiras experiências coletivas apoiadas na manipulação dos sentidos, transformando estes jovens em objetos de suas próprias sensações. São dessa época as proposições “Arquiteturas biológicas, 1969", “Rede de elástico, 1973", “Baba antropofágica, 1973" e “Relaxação, 1974". Tratam de integrar arte e vida, incorporando a criatividade do outro e dando ao propositor o suporte para que se exprima. Em 1976, Lygia Clark volta definitivamente ao Rio de Janeiro. Abandona, então, as experiências com grupos e inicia uma nova fase com fins terapêuticos, com uma abordagem individual para cada pessoa, usando os “Objetos relacionais": na dualidade destes objetos (leves/pesados, moles/duros, cheios/vazios), Lygia trabalha o “arquivo de memórias” dos seus pacientes, os seus medos e fragilidades, através do sensorial. Ela não se limita apenas ao campo estético, mas sobretudo ao atravessamento de territórios da Arte. Lygia Clark desloca-se para fora do sistema do qual a arte é parte integrante, porque sua atitude incorpora, acima de tudo, um exercício para a vida. Como afirma Lygia:

“Se a pessoa, depois de fizer essa série de coisas que eu dou, se ela consegue viver de uma maneira mais livre, usar o corpo de uma maneira mais sensual, se expressar melhor, amar melhor, comer melhor, isso no fundo me interessa muito mais como resultado do que a própria coisa em si que eu proponho a vocês” (Cf. O Mundo de Lygia Clark,1973, filme dirigido por Eduardo Clark, PLUG Produções).

Em 1981, Lygia diminui paulatinamente o ritmo de suas atividades. Em 1983 é publicado, numa edição limitada de 24 exemplares, o “Livro Obra", uma verdadeira obra aberta que acompanha, por meio de textos escritos pela própria artista e de estruturas manipuláveis, a trajetória da obra de Lygia desde as suas primeiras criações até o final de sua fase neoconcreta.

Em 1986, realiza-se, no Paço Imperial do Rio de Janeiro, o IX Salão de Artes Plásticas, com uma sala especial dedicada a Hélio Oiticica e Lygia Clark. A exposição constitui a única grande retrospectiva dedicada a Lygia Clark ainda em atividade artística. Em abril de 1988, Lygia Clark falece.

Zeus

O rei dos deuses, senhor do Olimpo

O deus maior da mitologia grega é Zeus, filho do titã Cronos e da titânide Rea. Cronos, que reinava no universo, foi advertido por um oráculo que um de seus filhos iria destroná-lo. Passou, portanto, a devorar sua prole, logo após o nascimento. Ao dar a luz ao sexto filho, Rea resolveu salvá-lo da determinação paterna por meio de um ardil. Escondeu o menino e deu a Cronos uma pedra envolvida em fraldas, do tamanho do recém-nascido. Cronos engoliu a pedra e Zeus sobreviveu.

Há várias versões da lenda do nascimento de Zeus. Segundo a maioria delas, ele nasceu na ilha de Creta, num monte que pode ter sido o Egeon, o Dicte ou o Ida. Foi criado por semideuses e por ninfas, tendo sido amamentado por uma cabra chamada Amalteia, cujo couro, depois de morta, revestiu o escudo de Zeus, conhecido como égide.

Ao tornar-se adulto, Zeus resolveu conquistar o trono de seu pai, ao qual deu de beber uma droga que o fez vomitar os outros filhos anteriormente engolidos: Deméter, Hera, Héstia, Hades e Poseidon. Juntos, os irmãos enfrentaram Cronos e os outros titãs, contando com a ajuda dos Cíclopes e dos gigantes Hecatônqueires, que Zeus havia libertado do Tártaro, região situada nas profundezas do mundo, abaixo do próprio inferno.

Os poderes do Universo

Após um combate feroz do qual saíram vitoriosos, Zeus e seus irmãos sortearam entre eles os poderes sobre o universo. Desse sorteio, resultou que o mar se tornasse domínio de Poseidon e o inferno (entendido como o mundo subterrâneo), de Hades. A Zeus coube o céu e a soberania entre os demais deuses. Houve algumas tentativas de revolta contra Zeus, mas ele sempre conseguiu derrotar os rebeldes. O topo do monte Olimpo tornou-se o palácio do rei dos deuses.

Zeus casou diversas vezes. Suas esposas foram Métis, Têmis, Dione, Eurínome, Mnemosine, Leto, Deméter e Hera, sendo essas duas últimas suas irmãs. A união com Hera foi chamada de “sagrada”, por ter sido a definitiva. Mesmo assim, Zeus teve muitas amantes entre as mulheres mortais e semideusas. Desse grande número de esposas e amantes nasceram filhos divinos (entre os quais Atena, Apolo, Afrodite, Ártemis, Ares e Perséfone) e semidivinos (entre eles, Héracles, Tântalo, Aquiles, Ájax e Helena). Insaciável, Zeus não se limitou a mulheres, tendo raptado também o belo troiano Ganimedes.

Zeus era o Júpiter dos romanos.

Teatro grego

Diferenças entre comédia e tragédia

O teatro na Grécia Antiga surgiu a partir de manifestações a Dioniso, deus do vinho, da vegetação, do êxtase e das metamorfoses. Pouco a pouco, os rituais dionisíacos foram se modificando e se transformando em tragédias e comédias. Dioniso se tornou, assim, o deus do teatro.

Atenas é considerada a terra natal do teatro antigo, e, sendo assim, também do teatro ocidental. "Fazer teatro" significava respeitar e seguir o culto a Dionisio.

O período entre os séculos 6 a.C. e 5 a.C. é conhecido como o "Século de Ouro". Foi durante esse intervalo de tempo que a cultura grega atingiu seu auge. Atenas tornou-se o centro dessas manifestações culturais e reuniu autores de toda a Grécia, cujos textos eram apresentados em festas de veneração a Dioniso.

O teatro grego pode ser dividido em três partes: tragédia, comédia antiga e comédia nova.

A tragédiaDo grego "tragoidía" ("tragos" = bode e "oidé" = canto). Canto ao bode é uma manifestação ao deus Dioniso, que se transformava em bode para fugir da perseguição da deusa Hera. Em alguns rituais se sacrificavam esses animais em homenagem ao deus.

A tragédia apresentava como principais características o terror e a piedade que despertava no público. Para os autores clássicos, era o mais nobre dos gêneros literários.

Era constituída por cinco atos e, além dos atores, intervinha o coro, que manifestava a voz do bom senso, da harmonia, da moderação, face à exaltação dos protagonistas.

Diferentemente do drama, na tragédia o herói sofre sem culpa. Ele teve o destino traçado e seu sofrimento é irrefutável. Por exemplo, Édipo nasce com o destino de matar o pai, Laio, e se casar com a mãe. É um dos exemplos de histórias da mitologia grega que serviram de base para o teatro.

Autores trágicos
Por se tratar de uma sociedade antiga, deve-se muito à arqueologia o resgate dessa memória. A partir de alguns registros, acredita-se que foram cerca de 150 os autores trágicos.

Os três tragediógrafos que conhecemos, Ésquilo, Sófocles e Eurípedes escreveram cerca de 300 peças, das quais apenas 10% chegaram até nós.
Ésquilo (cerca de 525 a.C. a 456 a.C.)

Considerado o fundador do gênero, sete peças suas sobreviveram à destruição do tempo: "Os Persas", "Sete contra Tebas", "As Suplicantes", "Prometeu Acorrentado", "Agamêmnon", "Coéforas" e "Eumênides".

Sófocles (496 a.C. a 406 .a.C.)

Importante tragediógrafo, também trabalhava como ator. Entre suas peças estão a trilogia "Édipo Rei", "Édipo em Colona" e "Antígona".
Eurípides (485 a.C. a 406 a.C.)

Pouco se sabe sobre sua vida. Ainda assim, é dele o maior número de peças que chegaram até nós. São 18 no total, entre elas: "Medéia", "As Bacantes", "Heracles", "Electra", "Ifigênia em Áulis" e "Orestes".

A comédia antiga
A origem da comédia é a mesma da tragédia: as festas ao deus Dioniso. A palavra comédia vem do grego "komoidía" ("komos" remete ao sentido de procissão).

Na Grécia havia dois tipos de procissão que eram denominadas "komoi". Numa, os jovens saiam às ruas, fantasiados de animais, batendo de porta em porta pedindo prendas, brincando com os habitantes da cidade. No segundo tipo, era celebrada a fertilidade da natureza.

Apesar de também ser representada nas festas dionisíacas, a comédia era considerada um gênero literário menor. É que o júri que apreciava a tragédia era nobre, enquanto o da comédia era escolhido entre as pessoas da platéia.

Também a temática diferia nos dois gêneros. A tragédia contava a história de deuses e heróis. A comédia falava de homens comuns.


Um gênero ligado à democracia
A encenação da comédia antiga era dividida em duas partes, com um intervalo. Na primeira, chamada "agón", prevalecia um duelo verbal entre o protagonista e o coro.

No intervalo, o coro retirava as máscaras e falava diretamente com o público para definir uma conclusão para a primeira parte. A seguir, vinha a segunda parte da comédia. Seu objetivo era esclarecer os problemas que surgiram no "agón".

A comédia antiga, por fazer alusões jocosas aos mortos, satirizar personalidades vivas e até mesmo os deuses, teve sempre a sua existência muito ligada à democracia. A rendição de Atenas na Guerra do Peloponeso, no ano de 404 a.C., levou consigo a democracia e, conseqüentemente, pôs fim a comédia antiga.

Aristófanes (447 a.C. a 385 a.C.)

Considerado o maior autor da comédia antiga, escreveu mais de 40 peças, das quais conhecemos apenas 11, entre elas: "Lisístrata", "As Vespas", "As Nuvens" e "Assembléia de Mulheres".

A comédia nova
Após a capitulação de Atenas frente a Esparta, surgiu a comédia nova, que se iniciou no fim do século 4 a.C. e durou até o começo do século 3 a.C. Essa última fase da dramaturgia grega exerceu profunda influência nos autores romanos, especialmente em Plauto e Terêncio.

A comédia nova e a comédia antiga possuem muitas diferenças. Na primeira, o coro já não é um elemento atuante, sua participação fica resumida à coreografia dos momentos de pausa da ação, a política quase não é discutida. Seu tema são as relações humanas, como por exemplo, as intrigas amorosas.

Não existem mais as sátiras violentas. A comédia nova é mais realista e procura, utilizando uma linguagem bem comportada, estudar as emoções do ser humano.


Menandro (343 a.C. a 291 a.C.)

Principal comediógrafo dessa fase, mais de 100 peças suas chegaram recentemente até nós. Muitas conhecemos apenas por título ou por fragmentos citados por outros autores antigos, com exceção de "O Misantropo", uma de suas oito peças premiadas, cujo texto completo, preservado num papiro egípcio, foi encontrado e publicado em 1958.

Dionísio

Deus do vinho e do delírio místico

Diôniso, também conhecido como Baco (por gregos e romanos), era filho de Zeus e da mortal Semele. Esta, assediada pelo rei dos deuses, concedeu entregar-se a ele, depois de receber uma promessa: a de que poderia lhe pedir o que quisesse, pois teria seu desejo realizado. Ao sexto mês de gravidez, Semele pediu ao amante que se revelasse a ela em sua forma divina, com todos os seus poderes e o resultado foi que ela morreu fulminada pelo esplendor de Zeus.

O rei dos deuses, porém, conseguiu salvar seu filho, enxertando-o em sua coxa, de onde ele veio a sair no devido tempo. Recém-nascido, Diôniso foi entregue ao deus Hermes para ser levado a Atamas, rei de Orcômeno, e a sua mulher Inó. Deus astucioso e cheio de ardis, Hermes recomendou o casal que vestissem Diôniso como menina, para protegê-lo de Hera, a ciumenta esposa de Zeus. Esta, porém, descobriu o fato e enlouqueceu Atamas e Inó.

Mesmo assim Zeus conseguiu salvar o filho e levou-o para uma região distante, onde o deixou aos cuidados de ninfas locais. Lá, o deus cresceu e chegou à idade adulta. Descobriu, também, como transformar as uvas em vinho. No entanto, foi localizado pela vingativa Hera que o enlouqueceu. Então, Diôniso, enlouquecido, percorreu o Egito, a Síria e subiu pela costa da Ásia Menor, chegando à Frígia, onde a deusa Cibele o acolheu e o fez recuperar a razão.

A partir daí, o deus peregrinou pela Grécia e depois retornou à Ásia, onde conquistou a Índia, com um exército de adoradores, entre os quais se encontravam as Bacantes, mulheres enlouquecidas pelo deus. Da Índia, Diônisos voltou à Grécia, para introduzir as Bacanais, festas em seu louvor, celebradas pelas Bacantes. Esses rituais incomodaram Penteu, o rei da Trácia, que tentou proibi-lo. A vingança de Diôniso foi terrível: enlouqueceu a mãe de Penteu, que esquartejou o filho.

Outros episódios semelhantes fazem parte das lendas acerca de Diônisos, considerado não só o deus do vinho, mas também do delírio místico. Seus contatos com os mortais costumam resultar na desgraça desses. Uma das lendas dá conta de que, certa vez, Diôniso embarcou numa nau de piratas para ir à ilha de Naxos. Sem saber a verdadeira identidade de seu passageiro, os piratas decidiram vendê-lo como escravo. Ao perceber essa intenção, Diôniso transformou os remos da naus em serpentes e acometeu os piratas com visões tão terríveis que eles se lançaram às águas e se transformaram em golfinhos.

Depois disso, Diôniso passou a ser reconhecido em toda a Grécia e teve seu culto difundido pelas cidades gregas. Então, deixou a terra e subiu ao céu, de onde só desceu para ir a Naxos, recolher Ariadne que havia sido abandonada por Teseu. O mito de Diôniso é muito antigo: há referências a ele em documentos arqueológicos do século XIII a.C.

Amílcar de Castro

Mineiro, Amílcar Augusto Pereira de Castro (1920-2002) foi gravador, desenhista, diagramador e professor. Mas foi graças à escultura concreta que fez seu nome. Em Belo Horizonte estudou na Faculdade de Direito da UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais), de 1941 a 1945, porém não exerceu a profissão por muito tempo.

A partir de 1944, freqüentou curso livre de desenho e pintura com Guignard, na Escola de Belas Artes de Belo Horizonte, e estudou escultura figurativa com Franz Weissmann. Em 1952, mudou-se para o Rio de Janeiro e trabalhou como diagramador em diversos jornais e revistas.

Influenciado pelo artista Max Bill, realizou suas primeiras esculturas concretas, expostas na 2ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1953. Participou de exposições do grupo concretista, no Rio de Janeiro e em São Paulo, em 1956, e assinou o "Manifesto Neoconcreto" em 1959.

No ano seguinte, participou em Zurique (Suíça) da Mostra Internacional de Arte Concreta, organizada por Max Bill. Foi para os Estados Unidos em 1968 com uma bolsa de estudo da Guggenheim Memorial Foundation e com o prêmio de viagem ao exterior obtido na edição de 1967 do Salão Nacional de Arte Moderna.

De volta ao Brasil, em 1971, fixou residência em Belo Horizonte. Tornou-se professor de composição e escultura da Escola Guignard, onde trabalhou até 1977. Deu aula na Faculdade de Belas Artes da UFMG, entre as décadas de 1970 e 1980. Em 1990, aposentou-se da docência e passou a dedicar-se exclusivamente à atividade artística.

Algumas de suas obras

A Semana de Arte Moderna

   A Semana de Arte Moderna de 22, realizada entre 11 e 18 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo, contou com a participação de escritores, artistas plásticos, arquitetos e músicos.

   Seu objetivo era renovar o ambiente artístico e cultural da cidade com "a perfeita demonstração do que há em nosso meio em escultura, arquitetura, música e literatura sob o ponto de vista rigorosamente atual", como informava o Correio Paulistano a 29 de janeiro de 1922.

    A produção de uma arte brasileira, afinada com as tendências vanguardistas da Europa, sem contudo perder o caráter nacional, era uma das grandes aspirações que a Semana tinha em divulgar.

Independência e sorte

Um grupo importante
de renovadores

    De acordo com o catálogo da mostra, participavam da Semana os seguintes artistas: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Zina Aita, Vicente do Rego Monteiro, Ferrignac (Inácio da Costa Ferreira), Yan de Almeida Prado, John Graz, Alberto Martins Ribeiro e Oswaldo Goeldi, com pinturas e desenhos;

  Marcavam presença, ainda, Victor Brecheret, Hildegardo Leão Velloso e Wilhelm Haarberg, com esculturas; Antonio Garcia Moya e Georg Przyrembel, com projetos de arquitetura.

   Além disso, havia escritores como Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Sérgio Milliet, Plínio Salgado, Ronald de Carvalho, Álvaro Moreira, Renato de Almeida, Ribeiro Couto e Guilherme de Almeida.

  Na música, estiveram presentes nomes consagrados, como Villa-Lobos, Guiomar Novais, Ernâni Braga e Frutuoso Viana.

Da esquerda para a direita: Brecheret, Di Cavalcanti, Menotti del Picchia, Oswald de Andrade e Helios Seelinger

Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade.
Por ocasião da «Semana», Tarsila se achava em París e, por esse motivo, não participou do evento

Uma cidade na medida
certa para o evento

São Paulo dos anos 20 era a cidade que melhor apresentava condições para a realização de tal evento. Tratava-se de uma próspera cidade, que recebia grande número de imigrantes europeus e modernizava-se rapidamente, com a implantação de indústrias e reurbanização.

Era, enfim, uma cidade favorável a ser transformada num centro cultural da época, abrigando vários jovens artistas.

Ao contrário, o Rio de Janeiro, outro polo artístico, se achava impregnado pelas idéias da Escola Nacional de Belas-Artes, que, por muitos anos ainda, defenderia, com unhas e dentes, o academicismo.

Claro que existiam no Rio artistas dispostos a renovar, mas o ambiente não lhes era propício, sendo-lhes mais fácil aderir a um movimento que partisse da capital paulista.

Os primórdios da arte
moderna no Brasil

Teatro Municipal de São Paulo,
anunciando a Semana de Arte Moderna

A imprensa, controlada,
ignorou o "escândalo"

Bem intencionados,
mas ainda confusos

     Além disso, discute-se o "modernismo" das obras de artes plásticas, por exemplo, que apresentavam várias tendências distintas e talvez não tivessem tantos elementos de ruptura quanto seus autores e os idealizadores da Semana pretendiam.

     Houve ainda bastante confusão estilística e estrangeirismos contrários aos ideais da amostra, como demonstram títulos como "Sapho", de Brecheret, "Café Turco", de Di Cavalcanti, "Natureza Dadaísta", de Ferrignac, "Impressão Divisionista", de Malfatti ou "Cubismo" de Vicente do Rego Monteiro.

A dispersão

     Logo após a realização da Semana, alguns artistas fundamentais que dela participaram acabam voltando para a Europa (ou indo lá pela primeira vez, no caso de Di Cavalcanti), dificultando a continuidade do processo que se iniciara.

     Por outro lado, outros artistas igualmente importantes chegavam após estudos no continente, como Tarsila do Amaral, um dos grandes pilares do Modernismo Brasileiro.

     Não resta dúvida, porem, que a Semana integrou grandes personalidades da cultura na época e pode ser considerada importante marco do Modernismo Brasileiro, com sua intenção nitidamente anti-acadêmica e introdução do país nas questões do século.

     A própria tentativa de estabelecer uma arte brasileira, livre da mera repetição de fórmulas européias foi de extrema importância para a cultura nacional e a iniciativa da Semana, uma das pioneiras nesse sentido.

     Entretanto, acredita-se que a Semana de Arte Moderna não tenha tido originalmente o alcance e amplitude que posteriormente foram atribuídos ao evento.

     A exposição de arte, por exemplo, parece não ter sido coberta pela imprensa da época. Somente teve nota publicada por participantes da Semana que trabalhavam em jornais como Mário de Andrade, Menotti del Picchia e Graça Aranha (justamente os três conferencistas, cujas idéias causaram grande alarde na imprensa).

     Yan de Almeida Prado, em 72, chegou mesmo a declarar que" a Semana de Arte Moderna pouca ou nenhuma ação desenvolveu no mundo das artes e da literatura", atribuindo a fama dos sete dias aos esforços de Mário e Oswald de Andrade.

     Em 1913, estivera no Brasil, vindo da Alemanha, o pintor Lasar Segall. Realizou uma exposição em São Paulo e outra em Campinas, ambas recebidas com uma fria polidez. Desanimado, Segall seguiu de volta à Alemanha, só retornando ao Brasil dez anos depois, quando os ventos sopravam mais a favor.

     A exposição de Anita Malfatti em 1917, recém chegada dos Estados Unidos e da Europa, foi outro   marco para o Modernismo brasileiro.

     Todavia, as obras da pintora, então afinadas com as tendências vanguardistas do exterior, chocaram grande parte do público, causando violentas reações da crítica conservadora.

     A exposição, entretanto, marcou o início de uma luta, reunindo ao redor dela jovens despertos para uma necessidade de renovação da arte brasileira.

     Além disso, traços dos ideais que a Semana propunha já podiam ser notados em trabalhos de artistas que dela participaram (além de outros que foram excluídos do evento).

     Desde a exposição de Malfatti, havia dado tempo para que os artistas de pensamentos semelhantes se agrupassem.

     Em 1920, por exemplo, Oswald de Andrade já falava de amplas manifestações de ruptura, com debates abertos.

Revolução em marcha

     Entretanto, parece ter cabido a Di Cavalcanti a sugestão de "uma semana de escândalos literários e artísticos, de meter os estribos na barriga da burguesiazinha paulistana."

     Artistas e intelectuais de São Paulo, com Di Cavalcanti, e do Rio de Janeiro, tendo Graça Aranha à frente, organizavam a Semana, prevista para se realizar em fevereiro de 1922.

     Uma exposição de artes plásticas - organizada por Di Cavalcanti e Rubens Borba de Morais, com a colaboração de Ronald de Carvalho, no Rio - acompanharia as demais atividades previstas.

     Graça Aranha, sob aplausos e vaias abriu o evento, com sua conferência inaugural "A Emoção Estética na Arte Moderna".

     Anunciava "coleções de disparates" como "aquele Gênio supliciado, aquele homem amarelo, aquele carnaval alucinante, aquela paisagem invertida" (temas da exposição plástica da semana), além de "uma poesia liberta, uma música extravagante, mas transcendente" que iriam "revoltar aqueles que reagem movidos pelas forças do Passado."

 Mário de Andrade, com suas conferências, leituras de poemas e publicações em jornais foi uma das personalidades mais ativas da Semana.

     Oswald de Andrade talvez fosse um dos artistas que melhor representavam o clima de ruptura que o evento procurava criar.

     Manuel Bandeira, mesmo distante, provocou inúmeras reações de agrado e de ódio devido a seu poema "Os Sapos", que fazia uma sátira do Parnasianismo, poema esse que foi lido durante o evento.

 Um dos cartazes colocados no

  Esse era o ano em que o país comemorava o primeiro centenário da Independência e os jovens modernistas pretendiam redescobrir o Brasil, libertando-o das amarras que o prendiam aos padrões estrangeiros.

    Seria, então, um movimento pela independência artística do Brasil.

  Os jovens modernistas da Semana negavam, antes de mais nada, o academicismo nas artes. A essa altura, estavam já influenciados esteticamente por tendências e movimentos como o Cubismo, o Expressionismo e diversas ramificações pós-impressionistas.

  Até aí, nenhuma novidade nem renovação. Mas, partindo desse ponto, pretendiam utilizar tais modelos europeus, de forma consciente, para uma renovação da arte nacional, preocupados em realizar uma arte nitidamente brasileira, sem complexos de inferioridade em relação à arte produzida na Europa.